李翔峰的工筆繪畫有著與他年齡相符的年輕氣質(zhì)，看來輕快、清新，洋溢著生命的活力。他筆下多以同齡的年輕女性為主，工筆那種擅長描繪人物的天性正好用于呈現(xiàn)年輕女子精致、細膩的面孔，而這面孔又直接與人物內(nèi)心狀態(tài)緊密相關(guān)，透過筆墨，可觸及這些女性在同一時代因不同生活環(huán)境而造就的不同性格——這巧妙的模棱兩可其實頗有意思，既關(guān)乎中國傳統(tǒng)繪畫中對人物氣質(zhì)的品評，又與現(xiàn)代主義階段對個體心理的表現(xiàn)相關(guān)——水墨這種攜帶著濃郁傳統(tǒng)氣息的媒介，此刻模糊地跳躍在傳統(tǒng)和當代之間，獲得了片刻的自由。

這在以“尚古”為思維習慣的傳統(tǒng)繪畫界，確實值得注意。在水墨被以各種名義神圣化的今天，這種材質(zhì)已經(jīng)漸漸難以承載時代的變化，時間已經(jīng)難以在水墨這種材質(zhì)上留下痕跡。正因為如此，水墨總是以一種老化的精神面貌出現(xiàn)，而水墨藝術(shù)家一提筆就情不自禁陷入其中，水墨繪畫已經(jīng)不再是表達個體經(jīng)驗的途徑，而成了復(fù)述前人道理的工具。李翔峰所描繪的女性，其意圖并不是宣揚那種籠統(tǒng)的中國仕女氣質(zhì)，而是希望描繪充滿人之常情的女性，通過形象向水墨注入生命的鮮活力量，沿著這個方向，他必然會走進當代社會的具體生活中；讓許多人糾結(jié)的“水墨如何當代”問題，在李翔峰的繪畫里有了頭緒。長久以來，水墨之所以無法完成當代轉(zhuǎn)化的根本原因在于它總是替古典道理代言而缺少對現(xiàn)實社會與時代環(huán)境的關(guān)懷——而現(xiàn)代性的核心精神，正是從宏大的道理體系中回到現(xiàn)實，關(guān)注個體。李翔峰用“青春”置換掉了無數(shù)人習慣性推崇的“古意”，至少在方向上改變了水墨的觀念朝向，使水墨脫離古典束縛進入當代世界成為可能。

為了在筆墨中強化這種青春氣息，李翔峰加強了色彩在水墨中的視覺力度。我們所熟悉的傳統(tǒng)工筆繪畫本身長于金碧輝煌的富貴之氣，但在后世崇尚文人權(quán)力的演化中，為了刻意回避所謂的“匠氣”慢慢趨向于文人偏愛的淡雅、空靈，原有那種崇尚筆墨與肉身之間直接經(jīng)驗的技術(shù)，僅在線條中見一斑。于是，我們逐漸習慣了工筆淡彩帶來的那種雅致感覺，本來極其接地氣的工筆，帶著我們慢慢進入了古典形而上的系統(tǒng)中，越走越遠，中國古典繪畫也因此越發(fā)偏重空虛而忽視實在——文人筆墨崇尚的墨分五色，實際上就是“五色令人目盲”、“非禮勿視”這些道德教化在繪畫中的具體體現(xiàn)。一旦繪畫落入其中，便很難與現(xiàn)實發(fā)生關(guān)系，從而也難以獲得當代性。李翔峰反其道而行之，以鮮艷的色彩取代了淡墨，使得畫面立即跳出了老氣橫秋的古典系統(tǒng)，指向具體的生活空間，如此一來，繪畫中那些女性的氣質(zhì)就不再是虛構(gòu)的、共同的；而是因人而異，是具體的個體性情和生命狀態(tài)；由道理轉(zhuǎn)向人性，由形而上轉(zhuǎn)向人間情懷，甚至為了強化這種人間氣息，李翔峰刻意增加了色彩的鮮亮程度，這是許多工筆藝術(shù)家不敢為之的手段。豐富的色彩不但把觀者引向肉身、世俗的愉悅，也與西方繪畫極強的色彩表現(xiàn)力遙相呼應(yīng)，而獲得了視覺上的時尚性、當代性。

一般來說，對已成習慣的筆墨進行突破是很危險的，一不小心就會使傳統(tǒng)繪畫喪失固有的靈韻，走向另一個極端——我們已經(jīng)見過太多“為當代而當代”的水墨變革。李翔峰以形象、色彩突破工筆固有模式的同時，并沒有犧牲掉中國傳統(tǒng)工筆繪畫的氣韻。他筆下的青年女性性格各異，都有著極其豐富的內(nèi)心世界：或憂傷，或迷茫，或多情，或叛逆；但同時又帶有一種基于時代和年齡的共同氣質(zhì)：溫婉、恬靜、敏感、善良而單純，這些中國傳統(tǒng)女性的共同氣質(zhì)畢竟植根于文化基因之中，若以當代性的名義回避、消解這些歷經(jīng)時間傳承下來的氣質(zhì)，那么就走向了另一條看似前衛(wèi)實則非人性的道路。李翔峰雖然力求自己的筆墨返回人間，但他對傳統(tǒng)筆墨的神韻非常重視，斷然不會顧此失彼。他人物性情的理解和捕捉有獨到之處，尤其善于營造場景和氣氛。在凸顯當代氣質(zhì)的色彩背后，又設(shè)置了充滿傳統(tǒng)田園詩意、韻味的背景，不僅在視覺上更符合中國人的閱讀習慣，拉開了畫面的縱深空間，更重要是的這種背景與充滿青春活力的女性共同組成一個頗具有象征意味的場景：當代人所生活的文化背景，與傳統(tǒng)之間有著永遠割舍不斷的聯(lián)系，這正是作品中女性氣質(zhì)的文化根源。

李翔峰紙墨中的人間情懷，也指向一個很重要的觀念：藝術(shù)應(yīng)回到生活，成為日常生活的一部分——這實際是杜尚以來當代藝術(shù)的核心觀念，在西方藝術(shù)史上幾乎已成共識；但在外殼堅硬的水墨繪畫界，水墨先天就在情感和權(quán)力上高于百姓日常生活，常以雅俗為理由不屑于此。李翔峰的繪畫中感覺不到這種氣勢逼人的距離，而是一種親切樸實的世俗景象，同時他的目的又不是為媚俗而世俗。在他看來，比高雅更重要的是“真實”，以任何高大上的理由矯飾、扭曲這種真實都是一種虛妄，既然我們都是肉身，那就免不了有畫中人物那些喜怒哀樂，真情實感，何苦要避而不見，故作不知。這種直接而大膽的真實，在慣于裝腔作勢的傳統(tǒng)文化界不啻為一種勇氣，我輩年輕，未入紅塵，人間有諸多冷暖等待我們?nèi)ンw會，不必為求所謂虛假的深刻境界而罔顧珍貴的生命體驗。

工筆繪畫向來容易淪落為炫技，或者為富貴代言，對普通百姓的精工刻畫，本身也帶有強烈的觀念意味。李翔峰用水墨、工筆這些古典工具，完成了對當代女性內(nèi)心世界、精神狀態(tài)、文化淵源的表現(xiàn)，營造了一種符合當代人視覺習慣的圖像系統(tǒng)，讓水墨往當代邁進了一步。