西方著名美術(shù)史家貢布里希曾在其《藝術(shù)發(fā)展史》一書的前言中這樣寫道：“渴望獨(dú)出心裁也許不是藝術(shù)家的最高貴或最本質(zhì)的要素，但是完全沒有這種要求 的藝術(shù)家卻是絕無(wú)僅有。”在這里，貢布里希強(qiáng)調(diào)了作為一個(gè)藝術(shù)家的基本要求，就是要“獨(dú)出心裁”，否則，拾人牙慧或者一味地食古不化，都只能算是一個(gè)藝術(shù) 作品的無(wú)效“復(fù)制者”，而不可稱為“藝術(shù)家”。
李喜軍從90年代初，就開始繪畫龍門石窟佛像，時(shí)至今日已有20年。位于河南省洛陽(yáng)南郊12公里處伊河兩岸的龍門石窟，是中國(guó)著名的三大石刻藝術(shù)寶庫(kù)之 一。它經(jīng)過(guò)自北魏至北宋400余年的開鑿，至今仍存有窟龕2100多個(gè)，造像10萬(wàn)余尊，碑刻題記3600余品。數(shù)量之多位于中國(guó)各大石窟之首。大量的繪 畫素材得以讓李喜軍全面地掌握石窟佛像的造型、風(fēng)格、背景，甚至是顧客的喜好，這對(duì)于一位畫家是莫大的幸事。
在繪畫石窟佛像的初期，李喜軍便用少年時(shí)學(xué)習(xí)的素描手法展現(xiàn)龍門石窟佛像莊嚴(yán)、慈愛、宏偉的形象。但是，手法和題材的新穎讓李喜軍陷入創(chuàng)作的盲目，這是每 一位正在創(chuàng)新的畫家都會(huì)面對(duì)的問(wèn)題。在中國(guó)畫領(lǐng)域，還有一位擅于佛像創(chuàng)作的畫家——王玉良。李喜軍如饑似渴地臨摹、借鑒這位中國(guó)石刻佛像繪畫的先驅(qū)。但 是，王玉良先生的是把佛像從三維轉(zhuǎn)換成二維，從精雕細(xì)刻轉(zhuǎn)換成大筆寫意，體現(xiàn)出古拙意味。這與李喜軍最初繪畫佛像的想法正好相反，在他看來(lái)，素描是他的長(zhǎng) 處，而龍門石窟那高大參天的佛像的垂視目光才是他所要表達(dá)的真諦。
這種思考，是要經(jīng)歷過(guò)多次嘗試和反省才能得到的，而一旦得到，畫家的創(chuàng)造力和審美將大步提升。為此，李喜軍還開始研習(xí)雕塑藝術(shù)，為已有的素描功底，這對(duì)于他并非難事，而雕塑技能和經(jīng)驗(yàn)的增加，正成為他按照自己的思想繪畫石窟佛像的一柄利器。
佛教的造像、雕塑、壁畫，是信仰的追求，人類面對(duì)生命的輪回時(shí)， 即使富足的物質(zhì)生活也不能擺脫苦的煩惱。為了去苦趨吉，人們相信拯救的力量。只要有苦痛，就會(huì)有人希冀超自然的力量，李喜軍所表現(xiàn)的完全歸屬神圣的宗教類題材。
從繪畫上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家不管采用繪畫還是雕塑的手段，都始終表現(xiàn)的是他們意象中的佛教形象符號(hào)。李喜軍的繪畫藝術(shù)，利用中國(guó)畫的筆墨材料，采用現(xiàn)代攝影的構(gòu) 圖方式，直接面對(duì)龍門石刻遺跡，營(yíng)造出了西畫般強(qiáng)烈的明暗、透視、立體藝術(shù)效果，既具有石刻藝術(shù)的堅(jiān)實(shí)質(zhì)感，又不失繪畫藝術(shù)的唯美形式。在水墨的運(yùn)用過(guò)程 中又融入了素描關(guān)系的準(zhǔn)繩，對(duì)水分的應(yīng)用更是到了隨心所欲，尤其是在佛像發(fā)髻處，逐一地皴擦，讓精簡(jiǎn)線條的佛像本身在宣紙上呈現(xiàn)前所未有的恢宏氣勢(shì)；還有 具象佛像的背景，李喜軍大膽地運(yùn)用了“飛天”、“碑帖”、“浮云”等元素，實(shí)與虛的結(jié)合，凸顯了佛像的佛家光輝，彰顯了中華文明，更是畫家思想的全面展 現(xiàn)。這是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)理念的大膽革新，也是對(duì)水墨藝術(shù)表現(xiàn)力的開拓與發(fā)掘。
這種把許多龍門石窟經(jīng)典的佛教造像設(shè)定為大類題材，并成序列地用中國(guó)水墨與西方立體的方法表現(xiàn)古代佛教造像，李喜軍他嘗試了中國(guó)畫再發(fā)展的可能。
在創(chuàng)作的路上，他竟能恰到好處地控制墨中的水分，讓墨彩停止在物象的輪廓邊緣，猶如刀刻于山石一般，與諸多手術(shù)刀般的線條一起烘托出該佛像的精、氣、神。 這樣完全顛覆小品畫和文人畫的畫作，在當(dāng)下讓人眼前一亮。迎面而來(lái)的氣勢(shì)和穩(wěn)重的定力，是人們觀賞李喜軍作品后的同感。讓人無(wú)不驚嘆，面前這幅作品所具有 的完全釋放了中國(guó)畫線條的附著力和征服力。
